Matthias Flügge

 

Das Werk von Hans Brosch, dem wir in dieser Ausstellung erstmals im Ganzen gegenüberstehen, umfasst nahezu vierzig Jahre. Eine Zeit extremer Brüche und Kontinentalverschiebungen in der Kunst, wie in Gesellschaft und Politik. Immer kürzer werden die Zeiträume zwischen den so genannten Paradigmenwechseln. Kann man ein Werk schaffen, das diese Spannungen übergreift – in der Selbstbewusstheit eines Entwurfs, der ein Künstlerleben trägt? Man kann, wenn man die Kraft hat, das Im-Licht-Stehen ebenso souverän zu ertragen wie das zeitweilige Vergessen-Werden.
Es ist hier ein Maler wiederzuentdecken, der in keines der gegenwärtig allzu gern aufgespannten polaren Raster von Ost und West, von „DDR-Kunst“ und „Freiheit“, von Kaltem Krieg und kalter Schulter, von „Figuration“ und „Abstraktion“, Marktaffinität und heroischer Verweigerung passt. Ein Maler, der sich keiner „Richtung“ zugehörig fühlte, dessen Werk gerade deshalb ein Zeugnis ist für die Möglichkeit des Individuellen in einer Zeit der Lagerkämpfe. Doch ist dieses Werk nicht vor allem deshalb von Bedeutung, sondern weil es beharrlich und behutsam die Möglichkeiten von Malerei ausgeschritten hat, unbeirrt von den Diskursen um deren Ende, Verfall oder Erneuerung.
Es gibt einen Satz von Hans Brosch, der steht in einem Katalog von 1982 und lautet: „Hier ist ein Kobaltviolett, etwas weiter ein Flaschengrün. Und so formuliert das Nichtalltägliche zu unserer Freude den Zustand des Vergessens.“¹ Es ist ein Satz, der scheinbar Unvereinbares zusammenbringt, ein Satz über Bilder, ein Satz als Bild.
Zuerst aber eine Topografie. Hier ein Violett, dort ein Grün. Ein Bild als Ordnung der Farbe, ein Bild, in dem wir uns gleichsam von Farbe zu
Farbe „etwas weiter“ bewegen können.
Ein Bild also ist Bewegung in der Fläche und im Raum, der auf ihr und durch sie geschaffen wird. Vor allem entsteht das Bild aus der Bewegung, man könnte auch sagen: aus der Geste, deren Spur wir betrachten und vielleicht auch nachempfinden vor dem Bild.
Hans Brosch nennt das etwas Nichtalltägliches, das heißt: Er besteht auf der Trennung von Kunst und Leben. Man könnte ihn so verstehen, dass, wo die Kunst sich in den Alltag schleicht, die Freude verschwinde. Die Kunst ist ihm demnach eine Ausnahmesituation, ein Fest, auf dem die Farben und die Formen der Bewegung ihre eigenen Rhythmen, Korrespondenzen und Dialoge aufführen, sie ist das Außergewöhnliche, sich nicht Wiederholende, immer wieder neu zu Gewinnende.
Was aber wäre dann der „Zustand des Vergessens“? Eine Kunst, die sich ihrer Herkünfte und Begründungen nicht erinnert und frohgemut den Fetisch des immer und vollkommen Neuen feiert? Oh nein, alles, nur das gerade nicht. Dieser freudig angenommene Zustand des Vergessens hat auch mit Weltflucht nichts zu tun. Er ist vielmehr eine kreative Funktion des Überlebens. Vergessen und Erinnern sind keine Gegensätze, wenn wir bedenken, dass der Raum, in dem wir und mit uns die Kunst sich bewegen, ein endlicher ist.
Lassen wir die moralischen Belastungen beiseite, die historisch am Vergessen haften: Es gehört zum Alltag unserer Kultur, dem Erinnern eine aktive, dem Vergessen aber eine ausschließlich passive Funktion zuzuschreiben. Dagegen polemisierte schon Nietzsche. Das Nicht-Vergessen-Können, sagt er, sei eine Art „Verdauungsstörung“, für ihn gehört es „zur plastischen Kraft des Menschen, Vergangenes umzubilden, Verlorenes zu ersetzen und Wunden auszuheilen“. Insofern ist das aktive Vergessen das Nichtalltägliche und macht deshalb Freude.
Ich weiß nicht, ob Hans Brosch diesen Gedanken im Sinn hatte, als er jenen Satz aufschrieb, aber er ist ein Schlüssel zu seinen Bildern: Vergangenes umbilden, Verlorenes ersetzen, Wunden zeigen, um sie auszuheilen. Von diesen ebenso einfachen wie schwierigen Dingen handeln die Bilder. Vom Vergessen, vom Verschwinden und vom Aufscheinen einer anderen, eigenen Wirklichkeit.
Das ist ein Modell der Kunst, das den omnipotenten Projektionen der Moderne seit deren Anfängen widersprochen hat und das ihr gleichwohl zugehört, wie das Vergessen dem Erinnern.
Man könnte diese Haltung mit belehrend moralisierendem Unterton als demutsvolle Ernsthaftigkeit gegenüber der Kunst zu beschreiben versuchen und diese dann gegen die allgemeine Abflachung der Mythen und Materialien im gegenwärtigen Markteventismus ins Feld führen, aber das bringt gar nichts. Es entsteht kein Wert aus solcher Distanznahme, das wissen wir mittlerweile ziemlich genau. Es geht darum, die Werke in die Welt zu setzen, die der eigenen Anschauung entstammen und nicht um eine Selbstverortung auf dem Minenfeld der fremden Mittel.
Aber was heißt schon Anschauung? Wer schaut was wie an? Die Wirklichkeit? Ein großer Physiker hat am Ende seines Lebens in einem Film von Lutz Dammbeck auf die Frage nach der Wirklichkeit höchst belustigt zurückgefragt: „Ha, die Wirklichkeit, wo haben Sie denn die?“ Eine Frage von faustischer Wucht, mehr noch als die nach der Religion. Und in der Kunst scheinbar ganz leicht zu beantworten, ist doch die Wirklichkeit in der Kunst zuerst die Wirklichkeit der Kunst selbst.
Paul Klees Satz, dass Kunst nicht das Sichtbare zeige, sondern sichtbar mache, ist dafür nicht nur die bekannteste, sondern auch die gewichtigste Zeugenaussage.
Aber inwieweit ist das Wirkliche sichtbar und das Sichtbare wirklich? Vielleicht ist das ja die entscheidende Frage, die hinter den Bildern von Hans Brosch steht. Denken wir dabei auch mal wieder an Gottfried Benn: „Mit der Bildung des Begriffs Wirklichkeit begann die Krise, das prämorbide Stadium, seine Tiefe, seine nihilistische Existenz.“ Es geht also nicht zuerst um Gegenständlichkeit und Lesbarkeit, um Figürliches oder das freie Spiel von Linie und Farbe, sondern darum, wie sich innere Energien zu einem Bild formen lassen, seien diese nun vegetativ oder erworben, provoziert oder niedergehalten.
Es geht auch schlicht um Evokationen des Lebendigen in der Farbe, um das nächtliche Blau und das cölinene, um die Dunkelheit der Erde und die ungezählten Grüns der Natur. Und es geht fast immer um die verlöschenden Zeichen menschlicher Anwesenheit. Das Anthropomorphe im Amorphen und umgekehrt, die Figuration, von der man nie recht weiß, ob sie auftaucht oder verschwindet, das Körperteil, der Körper, der zwischen Darstellung und Abtauchen changiert – als Bild einer höchsten Existenzverunsicherung.
Doch vielleicht ist das alles zuviel gedacht, zuviel gesehen, vielleicht ist ja die Malerei von Hans Brosch ganz im Gegenteil eine Existenzversicherung, ein ständiges Behaupten ihrer selbst gegen die exzessive Anwesenheit von nichts sagenden Bildern, eben die Herstellung von etwas Nichtalltäglichem im bedrängenden Bilderalltag. Das allein wäre schon genug.
Ich sah Bilder von Hans Brosch zum ersten Mal Mitte der siebziger Jahre. Es war unser Freund Klaus Werner, der mich, jung und unerfahren, wie ich war, darauf hinwies. Ich erinnere mich an kraftvolle, zum Monochromen tendierende Tafeln, die in ihrer Abweisung des Ideologisch-Literarischen noch deutlicher waren, als die Bilder, die man gerade deshalb damals liebte. Hans Brosch arbeitete seinerzeit für das Theater, das mag ihn befreit haben von einer gewissen Selbstgenügsamkeit des so genannt „Sensuellen“, das zuweilen ja auch eine Flucht in die Innerlichkeit war.
Das Theater, Adolf Dresen hat darüber kluge Sätze geschrieben, hat ein anderes Verhältnis zum Publikum als die Malerei, vor der ein jeder Betrachter mit sich allein ist. Theater ist unbedingte Kommunikation von Menschengruppen. Und um die ging es auch der damals jungen europäischen Kunst, die nach Minimalismus und Pop Art zu einer neuen, ebenso subjektiven wie mythologisch grundierten Opulenz der Malerei strebte und sich lange abseits gelegen habender Wege zur Figuration versicherte. Brosch war damals mit seinen Bildern, die glücklich ortlos zwischen den Ost-West-Klischees standen, an dieser Entwicklung beteiligt und hat doch etwas ganz Eigenes gemacht, das sich nicht dem neoexpressiven Kollektivstil einfügen ließ.
Wohl aus diesem Grund wurde er 1975 zur Biennale nach Paris eingeladen, ein damals unerhörter Vorgang für den ostdeutschen Künstlerverband. Ende der 1970er Jahre ging er dann nach West-Berlin und arbeitete weiter an seinen Bildern der aus dem Verborgenen aufscheinenden Zeichen. Die Attitüde der genialen Dilettanten blieb ihm ebenso fremd, wie die kalkulierte Abstraktion oder die reine Geste. Zwar spielt das Gestische eine gewisse Rolle, aber nie als Selbstzweck. Es bringt die Bilder nicht aus sich hervor, sondern ist ein Mittel zur Materialisierung eines inneren Bildes.
Sieht man heute diese früheren Malereien und Zeichnungen an, wird deutlich, dass sich dieser Impuls erhalten hat. Er tritt vielleicht etwas milder zu Tage, die Strukturen sind über die Jahre verfeinert und komplexer gemacht worden. Hans Brosch malt heute Bilder in organoiden Formen, in denen Ausdruck und Subtilität ein genaues Gleichgewicht eingehen, das sich im Widerspiel von zeichnerischen und malerischen Elementen zeigt. Die Linien auf den Bildern sind nicht die Gefäße ihrer Farben, sondern sie organisieren gleichsam den Ort der gebrochenen Valeurs, in dem naturhafte Klänge und situative Abbreviationen Räume bilden, deren Hermetik sich im Sehen langsam aufzulösen beginnt. Das Eindringen in etwas Ungesehenes, den ständigen Wechsel von innerer und äußerer Perspektive teilt Brosch mit seinen Betrachtern. Wir haben nichts zu entziffern, wohl aber zu erkennen. Und dazu brauchen wir vor allem: Zeit.
solche Haltung zur Kunst ist nicht an Oberflächen und der Dekoration eines Lebensgefühls – vulgo: Lifestyle – interessiert, sondern an der Frage, inwieweit dieses Lebensgefühl der Gegenwart künstlerisch zu übersteigern, zu abstrahieren sei, ohne dass es sich in einer reinen Form auflöst. Was Hans Brosch macht, ist ebenjene Grenzerkundung, die vielleicht die einzig noch zeitgemäße Artikulation des Künstlerischen ist, seitdem es das Neue nicht mehr gibt und alle anderen Grenzen ästhetischer Erfahrung längst geschleift sind.
Wo die Formen nicht mehr zu erweitern sind, geht es um Vertiefung –nicht einfach um Variation, sondern um das Erkunden noch nicht bekannter
Möglichkeiten des vermeintlich Bekannten.
Das ist kein postmodernes Glasperlenspiel mit den Verfügbarkeiten. Es ist das, was der Kunst bleibt, will sie sich erneuern, ohne zu verschwinden in der Kultur oder in der Inflation der nichts sagenden Bilder.